γράφει ο Σπύρος Παρίσσης

Η Maya Deren αποτέλεσε μία εμβληματική φυσιογνωμία της αμερικανικής πρωτοπορίας που κυριάρχησε την πρώτη μεταπολεμική περίοδο του πειραματικού κινηματογράφου στις ΗΠΑ. Η Meshes of the Afternoon (Deren & Hammid, 1943) είναι η διασημότερη ίσως αμερικανική avant-garde ταινία την οποία δημιούργησε η Deren σε συνεργασία με το σύζυγό της Alexander Hammid, στην οποία παίζουν οι ίδιοι (Thompson & Bordwell, 2017, σ. 490). Η Meshes of the Afternoon είναι μία ταινία που προσομοιώνει με σαφήνεια την εμπειρία του ονείρου, αρχικά με τη μετάβαση από την ξυπνητή κατάσταση στον ύπνο και στη συνέχεια με μία διφορούμενη σκηνή αφύπνισης. Θα γράψει η Deren: «Η πρώτη σεκάνς της ταινίας αφορά το περιστατικό, αλλά το κορίτσι αποκοιμιέται και το όνειρο αποτελείται από τη χειραγώγηση των στοιχείων εκείνου του περιστατικού» (Sitney, 2002). Θα προσπαθήσουμε λοιπόν να προσεγγίσουμε τον τρόπο με τον οποίο οι διεργασίες του ονείρου δομούν την αφήγηση της ταινίας, εστιάζοντας στις επαναλήψεις και τις παραλλαγές που εμφανίζουν, τα οπτικά μοτίβα, αλλά και τους ονειρικούς μηχανισμούς της συμπύκνωσης και της μετάθεσης.

Θα ήταν φρόνιμο ίσως να ξεκινήσουμε με μία αναφορά στους μηχανισμούς του ονείρου (συμπύκνωση & μετάθεση) που συνιστούν σύμφωνα με το Η Ερμηνεία των ονείρων την «εργασία του ονείρου (Traumarbeit)» που μεταμορφώνει τα υλικά του ονείρου σε έκδηλο όνειρο (Lebeau, 2024, σ. 93 σημ.). Η ψυχαναλυτική συμπύκνωση διατηρεί ταυτόχρονα όλες τις σημασιολογικές παραλλαγές παρούσες. Υπάρχει δηλαδή μία στενή σύνδεση της συμπύκνωσης με τον επικαθορισμό. Το έκδηλο, το συμπυκνωμένο δηλαδή στοιχείο διατηρεί πολλές ανεκδήλωτες παραστάσεις.

Όπως θα αναφέρει χαρακτηριστικά ο Christian Metz: «Μπορούμε να την εννοήσουμε (τη διαδικασία συμπύκνωσης) ως μήτρα σημασιολογικής συρροής, ικανή να αναβλύσει στη συνείδηση…» (Metz, 2007, σ. 251-257). Ο μηχανισμός τής συμπύκνωσης δημιουργεί δηλαδή πολυσήμαντες εικόνες που έχουν ενσωματώσει πολλαπλά νοηματικά επίπεδα. Απαραίτητη προϋπόθεση για να πάρει η συμπύκνωση μορφή είναι οι μεταθέσεις, η μετάβαση δηλαδή από τις λανθάνουσες σκέψεις στο έκδηλο περιεχόμενο μέσω της μετατόπισης του τόνου, της εστίασης και των εντάσεων. Ουσιαστικά, η μετάθεση αποτελεί την ίδια τη διαδικασία της λογοκρισίας με την έννοια της τάσης άμυνας απέναντι στην επιθυμία και το πέρασμά της από το ασυνείδητο στο συνειδητό. Η συμπύκνωση λοιπόν είναι το νόημα ως συνάντηση ενώ η μετάθεση είναι το νόημα υπό μετάβαση. Και τα δύο δηλαδή είναι η ίδια η σημασιοδότηση (Metz, 2007, σ. 283-288 & Lebeau, 2024, σ. 99).

Εστιάζοντας αρχικά στην αφηγηματική δομή της ταινίας, θα λέγαμε ότι παρουσιάζει μία σπειροειδή, ελλειπτική μορφή, με την έννοια των επαναλήψεων του ίδιου αρχικού γεγονότος («περιστατικού» όπως ανέφερε η Deren), όπου όμως κάθε επανάληψη έχει παραλλαγές και μεταθέτει την προσοχή μας και σε ένα διαφορετικό αντικείμενο ή γεγονός, χτίζοντας πάνω στην προηγούμενη, για να οδηγηθούμε τελικά σε βαθύτερα επίπεδα και συμβολισμούς. Η κάθε επανάληψη/παραλλαγή μέσα από τους διαφορετικούς συνειρμούς που φέρνει, συμπυκνώνει τελικά σκέψεις και συναισθήματα, κατευθύνοντάς μας στη σημασιοδότηση. Στον πρώτο κύκλο που είναι και το αρχικό γεγονός όπως αναφέραμε, στα πλάνα δεν βλέπουμε καθόλου το πρόσωπο της ηρωίδας που ερμηνεύει η Deren παρά μόνο τη σκιά της ή κάποια σημεία του σώματός της και τα πλάνα είναι ως επί το πλείστον υποκειμενικά της ηρωίδας. Η εισαγωγή στο όνειρο γίνεται με μια σκιά να πέφτει στο μάτι της Deren και στο παράθυρο και με έναν κυλινδρικό σωλήνα. Η μετάβαση στην επόμενη επανάληψη γίνεται σχεδόν τελετουργικά, με την Deren να πηγαίνει προς το παράθυρο και να βλέπει την νέα εκδοχή του εαυτού της να ξεκινάει έναν νέο κύκλο. Στις επαναλήψεις και αφού έχουμε εισέλθει στο όνειρο της ηρωίδας, όχι μόνο βλέπουμε την Deren, αλλά σε κάθε επανάληψη προστίθεται και η επιπλέον εκδοχή της, ενώ τα πλάνα εναλλάσσονται από αντικειμενικά σε υποκειμενικά. Αυτή η μη γραμμική, σπειροειδής, αφηγηματική δομή προσδίδει μια πολυπλοκότητα που παραπέμπει στη δομή των ονείρων.

Είναι ξεκάθαρο ότι οι επαναλήψεις εξυπηρετούν τον μηχανισμό τόσο της μετάθεσης όσο και της συμπύκνωσης. Σε κάθε επανάληψη ο ρυθμός των γεγονότων επιταχύνεται. Απλά ασήμαντα οικιακά αντικείμενα αποκτούν συμβολική σημασία, λειτουργούν ως συσκευές μνήμης μεταφέροντας πολλαπλές έννοιες και αναδεικνύονται τελικά σε σημαντικά στοιχεία του υποσυνείδητου. Ένα λουλούδι, ένα κλειδί, ένας καθρέπτης, ένα μαχαίρι, ένα τηλέφωνο, σε κάθε επανάληψη εμφανίζονται σε διαφορετικό πλαίσιο συμπυκνώνοντας ιδέες, σκέψεις και συναισθήματα. Το λουλούδι γίνεται σύμβολο ομορφιάς, σεξουαλικότητας, επιθυμίας, ψευδαίσθησης και θανάτου. Το κλειδί γίνεται σύμβολο πρόσβασης και απελευθέρωσης. Ο καθρέπτης συνδέεται με την αυτοπαρατήρηση, την ενδοσκόπηση, τον ναρκισσισμό, τα θέματα ταυτότητας, ενώ το τηλέφωνο με την έλλειψη επικοινωνίας. Το μαχαίρι τέλος γίνεται σύμβολο απειλής, επιθυμίας, κινδύνου, αλλά και ένα φαλλικό σύμβολο. Με τη χρήση του μοντάζ και της τεχνικής των jump cuts αντικείμενα εξαφανίζονται ή μεταμορφώνονται, όπως το κλειδί που μεταμορφώνεται σε μαχαίρι κάνοντας μία σύνδεση διαφυγής και θανάτου ή όπως όταν το λουλούδι στο πλάι της ηρωίδας που μετατρέπεται πάλι σε μαχαίρι σε μια προσπάθεια άμυνας και επανάκτησης του ελέγχου από το κυρίαρχο ανδρικό αφήγημα. Χαρακτηριστική είναι επίσης η γρήγορη εναλλαγή τοπίων (άμμος παραλίας, λάσπη, χορτάρι, πεζοδρόμιο και χαλί) ανά βήμα της ηρωίδας την ώρα που πάει να σκοτώσει τον εαυτό της που κοιμάται. Θα πει η Maya Deren: «… έχεις ταξιδέψει πολύ -από την αρχή του χρόνου- για να σκοτώσεις τον εαυτό σου» (Gadassik, 2012). Το μοντάζ δεν γίνεται στη βάση της λογικής ακολουθίας αλλά με στόχο συναισθηματικές και θεματικές συνδέσεις. Σε αντίθεση με τις ταινίες κλασσικής αφήγησης, οι τεχνικές μοντάζ που χρησιμοποιούν η Deren και ο Hammid κάνουν τόσο τη χωροχρονική ασυνέπεια όσο και τα φαινομενικά παράλογα γεγονότα να φαίνονται λογικά (Ma, 2022).

Το μοντάζ βέβαια είναι ένας μόνο τρόπος με τους οποίους επιτυγχάνεται η μετάθεση. Οι κινήσεις της μηχανής, οι γωνίες λήψης, οπτικά τεχνάσματα εξυπηρετούν επίσης τη μετάθεση (Metz, 2007, σ. 289). Οι εναλλαγές προοπτικής (υποκειμενικά & αντικειμενικά πλάνα), οι ασυνήθιστες γωνίες λήψης και οι ελεύθερες κινήσεις της κάμερας που διαταράσσουν την αίσθηση του χώρου, εφέ όπως το slow motion ή η εμφάνιση πολλών εκδοχών της Deren ταυτόχρονα στο ίδιο πλάνο, είναι μέσα με τα οποία δημιουργείται μία κινηματογραφική γλώσσα που προσομοιάζει με την συναισθηματική ένταση των ονείρων. Η χρήση της σκιάς και του φωτισμού στην ταινία παίζει επίσης σημαντικό ρόλο. Η σκιά της ηρωίδας μερικές φορές μοιάζει να είναι μία ξεχωριστή εκδοχή της και να έχει δική της ζωή. Ο φωτισμός και οι σκιές κυρίως στο πρόσωπο της Deren μεταβάλλονται σε κάθε επανάληψη και άλλοτε είναι πλήρως φωτισμένο και άλλοτε με σκιάσεις, τονίζοντας έτσι την εσωτερική σύγκρουση αλλά και την ψυχολογική ένταση της ηρωίδας. Ο χαρακτήρας της ηρωίδας περνάει μία προσωπική μεταμόρφωση και από την παθητικότητα, περνάει στη σύγχυση και στη συνέχεια σε έναν πιο υποψιασμένο και ενεργό ρόλο με αποφασιστικότητα και επιθετικότητα. Αυτό φανερώνουν άλλωστε και οι κινήσεις του σώματός της Deren, που από αργές γίνονται πιο νευρικές, με περισσότερη ένταση και ρυθμό μετά από κάθε επανάληψη. Χαρακτηριστική είναι η σκηνή της κεντρικής σύγκρουσης των πολλαπλών εκδοχών της στο τραπέζι, όπου η τελευταία, η πιο ισχυρή και αποφασισμένη εκδοχή της κρατάει το κλειδί και το μαχαίρι με το οποίο προσπαθεί να σκοτώσει την εκδοχή που ονειρεύεται. Ο άνδρας πρωταγωνιστής που παίρνει τη θέση της μαύρης φιγούρας στο όνειρο της ηρωίδας μας και αποκτά πρόσωπο, μεταμορφώνεται από έναν ρεαλιστικό χαρακτήρα στο αρχικό γεγονός, σε μια σκιά στις πρώτες επαναλήψεις και στη συνέχεια, μετά την αντανάκλασή του στον καθρέπτη, σε απειλή με το βλέμμα του άνδρα αρπακτικού.

Σε μία περίοδο που στον κινηματογράφο κυριαρχούσε η ανδρική αφήγηση, η Deren κάνει μια ταινία για τον ετεροκαθορισμό της γυναικείας επιθυμίας και σεξουαλικότητας και την ανάγκη για σεξουαλικό αυτοπροσδιορισμό. Στο αρχικό «περιστατικό», ένα ακατάστατο κρεβάτι με κάποια πεταμένα ρούχα στο πάτωμα, ένα χάδι της ηρωίδας στον εαυτό της και ένα λουλούδι στο πλάι, ίχνη μιας επιθυμίας που συνεχίζει να υπάρχει. Το λουλούδι ως σύμβολο της γυναικείας σεξουαλικότητας, το κλειδί προς την απελευθέρωση που βρίσκεται μέσα στην ηρωίδα, οι καθρέφτες του ναρκισσισμού, ο άνδρας εκπρόσωπος της πατριαρχικής εξουσίας και ένα μαχαίρι αντικείμενο βίας και κινδύνου, που μετατρέπεται στα χέρια της ηρωίδας μας από φαλλικό σύμβολο σε σύμβολο ευνουχισμού του ανδρικού φαλλοκρατισμού. «Η Maya θρυμματίζει την εικόνα του άντρα για να υποδηλώσει την καταστροφή των αντικειμένων που διέπουν τη σεξουαλική αντανάκλαση μιας γυναίκας, τον άντρα που είναι ταυτόχρονα η ανδρική σεξουαλικότητα και ο καθρέπτης της ναρκισσιστικής γυναικείας σεξουαλικότητας» θα αναφέρει η Lauren Rabinovitz (Rhodes, 2011, σ. 89). Η ηρωίδα μας αρπάζει το μαχαίρι για να ορίζει η ίδια πλέον τον εαυτό της.

Το τέλος της ταινίας ασαφές. Η ηρωίδα μας είναι νεκρή, αλλά δεν ξέρουμε ποια εκδοχή της ηρωίδας μας είναι και αν βρισκόμαστε ακόμη μέσα σε όνειρο. Άλλωστε μέχρι τώρα αποδεικνύεται ότι οι ήρωές μας είναι σε ένα όνειρο μέσα σε ένα όνειρο και δεν ξέρουμε αν έχουν βγει ποτέ από αυτόν το ατελείωτο κύκλο επαναλήψεών του. Η διττή ερμηνεία στο τέλος της ταινίας φανερώνει την προτίμηση των δημιουργών για διατήρηση της ονειρικής αμφιθυμίας έναντι μιας τυπικής τακτοποίησης ενός στρογγυλεμένου ύπνου. Αυτό το διπλό τέλος φανερώνει επίσης πως ο φαντασιακός κόσμος της ηρωίδας μας απέκτησε τόση δύναμη ώστε να γίνει πραγματικότητα (Sitney, 2002).

Στην ταινία Meshes of the Afternoon, η Maya Deren και ο Alexander Hammid καταφέρνουν να αποδώσουν με επιτυχία τη μεταμόρφωση γεγονότων και καθημερινών αντικειμένων σε ονειρικά σύμβολα, αλλά και την αυτογνωσία του ονειροπόλου, την ικανότητά του δηλαδή να αντιλαμβάνεται ότι ονειρεύεται ακόμα και όταν ονειρεύεται ότι ξυπνά. Απορρίπτοντας ονειρικές συμβάσεις και μέσα από μία εμμονικά επαναλαμβανόμενη σειρά ονείρων μέσα στο ίδιο όνειρο με παραλλαγές του αρχικού γεγονότος, καταφέρνουν να ενσωματώσουν τους ονειρικούς μηχανισμούς της συμπύκνωσης και της μετάθεσης προκειμένου να οδηγηθούμε στη σημασιοδότηση (Sitney, 2002). Καταφέρνουν να μετατρέψουν την ταινία σε μια προβολή ψυχικών συγκρούσεων όπου η πραγματικότητα και το όνειρο συγχέονται, αφήνοντας το θεατή να ανιχνεύσει τα όρια της ταυτότητας και της επιθυμίας.

Κλείνοντας, τα ποιητικά λόγια της Maya Deren είναι αρκετά για να περιγράψουν τη στιγμή της διαπλοκής των δύο κόσμων: «Μια ρωγμή που αφήνει το φως ενός άλλου κόσμου να λάμπει μέσα» (Deren, 2005, σ.192).

——

Βιβλιογραφία

Deren, M. (2005). Essential Deren: Collected writings on film (A Letter). Ed. Bruce R. McPherson. New York: McPherson & Company.
Freud, S. (2013). Η ερμηνεία των ονείρων. Αθήνα: Εκδόσεις Επίκουρος.
Gadassik, A. (2012). Review of Meshes of the Afternoon, by John David Rhodes. The Moving Image: The Journal of the Association of Moving Image Archivists, 12(1), 139–142. https://doi.org/10.5749/ movingimage.12.1.0139
Lebeau, V. (2024). Ψυχανάλυση και Κινηματογράφος. Το παιχνίδι των σκιών. 2η έκδοση. Αθήνα: Εκδόσεις Πατάκη.
Ma, L. (2022). The Overlap of Confusion: Self and Dreams in Maya Deren’s Experimental Film. Scientific and Social Research. Volume 4 Issue 2. 139-143. 10.26689/ssr.v4i2.3620.
Metz, C. (2007). Ψυχανάλυση και Κινηματογράφος. Το Φαντασιακό Σημαίνον. Αθήνα: Εκδόσεις Πλέθρον.
Rhodes, J. D. (2011). Meshes of the Afternoon (BFI Film Classics). London: British Film Institute London/Palgrave MacMillan.
Sitney, P. A. (2002). Meshes of the Afternoon in Visionary Film: The American Avant-Garde 1943-2000. p. 3-15. 3rd Edition. New York: Oxford University Press.
Thompson, K. & Bordwell, D. (2017).Ιστορία του κινηματογράφου. Αθήνα: Εκδόσεις Πατάκη.

Φιλμογραφία

Deren, M. (Director) & Hammid, A. (Director). (1943). Meshes of the Afternoon [Κινηματογραφική Ταινία]. USA.